Le poche notizie biografiche finora raccolte ci dicono che Giuseppe Agus nacque a Cagliari nel 1722 è fu battezzato nella stessa città, presso la Chiesa di Sant’Eulalia, nel marzo dello stesso anno. Figlio di Vincenzo, musicista della Cappella di Cagliari, Giuseppe Agus, all’età di otto anni, fu mandato a studiare il violino a Napoli, centro d’eccellenza dell’educazione musicale nell’Italia settecentesca.

Al termine dei propri studi, Giuseppe Agus ormai ventenne, tornò a Cagliari, ma, nonostante le pubbliche attestazioni del suo talento musicale, non riuscì a trovare un impiego degno del suo valore presso la Cappella Musicale.
Le sue tracce si perdono per qualche anno ma, dal 1750, il suo nome appare sulla scena musicale londinese.

A Londra Agus ricoprì un ruolo di primo piano nella vita culturale della città che, grazie alla presenza di musicisti quali Händel e Johann Christiann Bach, era considerata una delle capitali della musica. Fu proprio la collaborazione con queste due illustri figure del mondo musicale settecentesco a determinare il successo e la credibilità di Giuseppe Agus che ebbe modo di vedere pubblicata la propria musica per i maggiori editori britannici.

A testimonianza dell’integrazione del compositore cagliaritano nell’ambiente musicale londinese ci è giunta l’opera comica A Love in a Village, un lavoro collettivo tipico della musica barocca, che ebbe repliche per oltre cinquant’anni al Covent Garden, al quale diedero il proprio contributo i massimi musicisti presenti a Londra intorno alla metà del diciottesimo secolo trai quali Händel, Abel, Galuppi, Paradisi, Arne, Boyce, Geminiani e il nostro Agus.
Nonostante l’interesse dei cultori di musica londinesi del ‘700 propendesse verso un gusto tipicamente corelliano, usurato, ma ancora valido, Giuseppe Agus, coraggiosamente, seguì strade maggiormente rivolte alla novità. La sicura stima ricevuta da Johann Christian Bach probabilmente giocò un ruolo fondamentale nelle scelte artistiche operate dal compositore sardo che intraprese senza rimpianti la via dello Stile Galante di cui il Bach Londinese fu il principale artefice.

I Notturni op.4 pubblicati per Welcker nel 1770 sono un esempio tipico del nuovo stile. La scrittura per due violini e violoncello non presenta alcuna parentela con la sonata a tre che aveva decretato il successo di Corelli. Le due voci superiori dialogano liberamente e il violoncello non svolge più unicamente la funzione di fondamento, ma viene chiamato anche ad alcune piccole uscite solistiche. Non siamo ancora di fronte ad una vera e propria scrittura per violoncello obbligato, tant’è che nella partitura vi è ancora la numerica per l’armonizzazione del basso, ma quei brevi soli ci fanno arguire che da parte di Agus vi era una forte volontà innovativa.

Le Sei Sonate op. VI pubblicate per Welcker nel 1775 sfoggiano un impianto formale moderno e solido e rappresentano il pieno raggiungimento della maturità nella produzione del musicista sardo per ciò che riguarda sia le idee musicali sia la strumentazione.

La raccolta comprende due trii per vio­lino, viola e violoncello obbligato (per i quali sono previste dal compositore le versioni alternative per due violini e cembalo obbligato), due trii per due violini e basso e due trii per flauto, violino e basso.

Tali varietà di proposte di organici strumentali miravano al raggiungimento di un buon suc­cesso commerciale; tuttavia si ravvisa in questo caso che, contrariamente alle usanze dell'epoca, l’autore dimostra una particolare attenzione a ben caratterizzare le proprie com­posizioni in base agli strumenti da utilizzare.

La prima coppia di trii (per violino, viola e violoncello) prevede l’uso della viola in funzione concertante in un rapporto del tutto paritetico rispetto al violino, e questo fatto, analogamente a quanto detto per l’uso innovativo del violoncello nei Notturni op. IV, rappresenta un’importante novità. In quel periodo la viola era considerata ancora come uno strumento destinato quasi esclusivamente al ripieno in orchestra. Nei due trii in questione, Agus, sostituendo il violino con la voce più grave della viola, evita il problema della distanza tra il violoncello e la parte superiore, generalmente colmata dalla armonizzazione del basso continuo. E’ quanto mai interessante osservare come Agus, non troppo fuducioso sulle qualità tecniche dei violisti e violoncellisti dell’epoca, abbia comunque accluso alla pubblicazione una versione alternativa dei primi due trii dell’Opera VI. Tale adattamento prevede, oltre alla sostituzione della viola con un violino, anche l’eventuale avvicendamento del violoncello con il cembalo obbligato. Nel caso di quest’ultimo arrangiamento, Agus non si limita a una pura e semplice trasposizione, come era prassi, ma, al contrario, si cimenta in un timido tentativo di scrittura per tastiera.

Le Sonate n° 3 e 4 op. VI di Giuseppe Agus per due violini e continuo sono forse le composizioni più ricche di tutta la raccolta; non dovendo rincorrere le soluzioni più sperimentali dei primi due trii, il compositore, sfrutta appieno la tradizione tartiniana e lancia i due violini in un serrato dialogo che in alcuni momenti, come ad esempio nello splendido Larghetto del Trio n° IV, ci fa assaggiare passaggi espressivamente vibranti, attraverso modulazioni sicuramente ardimentose rispetto alle usanze dell’epoca.

Le ultime due Sonate op. VI sono destinate a un flauto, un violino e basso continuo. Per quanto queste composizioni paiano come quelle più convenzionali della raccolta vanno apprezzate per la scrittura appropriata alle possibilità tecniche del traverso. Il compositore sceglie due tonalità piuttosto comode per il flauto di allora (re maggiore e la maggiore) e, evitando avventurose modulazioni, adotta una scrittura lineare che consentiva una esecuzione accettabile da parte di un buon dilettante, ma che il professionista non avrebbe mancato di ornare, secondo la prassi corrente, nelle frequenti circostanze previste dalla partitura. Un’altra particolarità piuttosto interessante è l’assenza di un movimento lento in entrambi i trii. E’, questo, un fatto abbastanza singolare visto che le qualità espressive del flauto erano state ampiamente sfruttate da tutti i maggiori compositori del Settecento. Ciò nonostante, è opportuno sottolineare che anche tutte le composizioni per flauto pubblicate dall’editore Welcker, scritte in quel periodo da Johann Christian Bach e Muzio Clementi, sono prive del movimento lento.

Le Sei Sonate op. VI godettero probabilmente di un ottimo successo editoriale tanto da giu­stifi­carne una successiva edizione, sempre a Londra, presso Longman & Broderip.

Enrico Di Felice